編譯｜James 編輯｜吳立湘
這兩天，甜茶（Timothée Chalamet）在北京地鐵溜達的路透圖在國內社媒上刷屏了。不少業內人士調侃，他這趟中國行，多少有點“躲避美國輿情炮火”的意思。
起因是他前不久在《綜藝》上吐了個槽：“現在根本沒人在乎歌劇和芭蕾了。”就這一句話，直接捅了歐美高雅藝術圈的馬蜂窩。多家頂級歌劇院和芭蕾舞團氣急敗壞，集體發聲明炮轟他無知。但這種羣起而攻之的背後，其實是被戳中痛處的跳腳——甜茶不小心扯下了英美歌劇芭蕾行業最後一塊遮羞布：這個行業早就頹勢盡顯，如今全靠“跪求明星”和“賣慘籌款”在續命。
在中國觀衆的普遍認知裏，歌劇、芭蕾和音樂劇似乎都屬於“劇院高雅藝術”。包括劇團機構和劇院制度也是如此安排，像中國國家話劇院，就長年排演音樂劇、舞劇、話劇、戲曲、音樂會等多種現場表演。
但在英美本土市場，它們的生存境遇卻是冰火兩重天。以音樂劇爲主的百老匯和倫敦西區，早就脫離了“靠補貼過日子”的古典語境，徹底跑通了高度成熟的商業化路徑。其依賴的，無外乎也是明星和IP兩大法寶。
其實仔細研究中國的音樂劇市場也可以發現類似的趨勢，《2025中國音樂劇市場年度報告》。報告顯示，2025年全國音樂劇演出場次1.97萬場，票房收入18.07億元。據媒體新浪樂迷公社透露，張藝興主演的國家話劇院原創音樂話劇《受到召喚·敦煌》，累計票房突破1.4億元，創下單場千萬級票房的行業紀錄。陳麗君也帶動了越劇市場的發展。
既然中國還存在市場規模更大的音樂劇需要反哺舞劇、戲曲等的現象，那麼讓音樂劇和古典戲劇變得更市場化、IP化、明星化，或許是比觀摩甜茶和古典圈的嘴炮八卦，更值得中國文娛行業警醒的地方。
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甜茶惹衆怒，扯下歐美“高雅藝術”的最後一塊遮羞布
這兩天，甜茶北京街頭和地鐵溜達的路透圖在社交媒體上刷屏了。雖然看似是宣傳其奪獎熱門新片《至尊馬蒂》，但不少熟悉歐美圈的網友調侃，他這趟中國行，多少有點“躲避美國輿情炮火”的意思。
起因是他前不久在《綜藝》中與馬修·麥康納探討如何保持電影院的活力（怎麼和中國電影圈討論的一樣），在談到不希望電影淪爲需要人們刻意去“拯救”的藝術形式時，甜茶表示“自己不想在芭蕾舞或歌劇領域工作，因爲在那些領域人們總是呼籲要讓它活下去，即使大家覺得已經沒有人在乎這些了”。儘管他在說完後立刻笑着找補，稱“對所有芭蕾舞和歌劇工作者抱有敬意”，但這番言論依然被截取並在社交媒體上瘋傳。
就這一句話，直接捅了歐美高雅藝術圈的馬蜂窩。多家頂級歌劇院和芭蕾舞團集體下場發聲明炮轟他無知，或者邀請他親自感受現場表演的魅力。同時，許多媒體還指出了甜茶這番言論的極大諷刺之處，因爲他的母親、祖母以及姐姐都曾是紐約市芭蕾舞團的專業舞者。
但這種羣起而攻之的背後，其實是被戳中痛處的跳腳——甜茶不小心扯下了英美歌劇芭蕾行業最後一塊遮羞布：這個行業早就頹勢盡顯，如今全靠“跪求明星”和“賣慘籌款”在續命。
剝開那些華麗的公關辭藻，英美古典演藝圈的財務賬本極其難看。根據Dance Data Project最新發布的《2025年美國最大150家芭蕾舞團報告》顯示，在通脹高企、實際上座率持續低迷的雙重打擊下，全美排名前150的芭蕾舞團中，有81家（佔比高達54%）在2023財年陷入了財政赤字。連《紐約時報》都忍不住發文“背刺”同行，直言《甜茶關於芭蕾的觀點確有道理》。
既然常規劇目的票賣不動，這些百年老店只能把生存的籌碼全部押在兩件事上。
第一件是極度依賴明星。
在如今的英美歌劇和芭蕾市場，明星已經不是加分項，而是止血鉗。海報上如果沒有那幾個處於金字塔尖的國際巨星（比如安娜·奈瑞貝科級別的頂流），或者沒有好萊塢大咖跨界客串，票根本賣不動。以美國芭蕾舞劇院（ABT）爲例，業內公認的一個現象是，只有當米斯蒂·科普蘭（Misty Copeland）這樣的破圈頂流登臺時，劇院才能看到久違的“售罄”盛況；而一旦換成常規陣容，上座率便會肉眼可見地滑坡。
在歌劇界，這種“明星依賴症”甚至到了綁架劇目排期的地步。劇院不再是“想演什麼戲去挑演員”，而是“看喬納斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）或安娜·奈瑞貝科（Anna Netrebko）今年能給幾天檔期，再決定演什麼”。所謂的高雅藝術，在票房端早就被明星的檔期死死綁架。更現實的是，這些明星不僅是用來賣票的，更是用來“釣金主”的——劇院需要用巨星出席的晚宴合影，來換取董事會富豪們的百萬支票。沒有明星，不僅散客不買單，連大額贊助都會隨之縮水。在英國皇家芭蕾與歌劇院 (RBO) ，這種模式被制度化爲“董事圈（Chairman’s Circle）”。每年捐款 5 萬英鎊以上的頂級捐贈者會被邀請參加“技術排練”或“演後後臺私密酒會”。像2024-2025 演季，劇院曾組織捐贈者與首席舞者進行小規模閉門晚餐。對於這些富豪來說，能夠親耳聽到舞者講述受傷與復出的故事，比看十場演出更讓他們願意簽下大額支票。
AI作圖 by娛樂資本論
第二件則是把“賣慘”做成常態化商業模式。看到這裏，是不是想起了看下跪和痛苦的中國電影導演們？
在西方藝術管理界，這被稱爲“危機籌款”。如今，動輒向公衆和政府發最後通牒已經成了機構們的常規操作：“如果我們這個月籌不到錢，劇院就將永久關閉。”他們越來越頻繁地把資金缺口、被迫裁員擺上檯面，利用核心觀衆的保護欲進行道德綁架。
數據和現實比公關稿殘酷得多。就在2026年3月，《紐約時報》披露了美國歌劇界“老大哥”大都會歌劇院（Metropolitan Opera）的驚人現狀：歌劇院每年的運營支出高達 3.3 億美元左右。但其票房等經常性收入僅在 1 億美元上下，而高達 2.28 億美元的資金缺口需要依靠私人和企業捐贈填補。爲了應對深度的財務危機，大都會歌劇院不得不再次從其被視爲“神聖不可侵犯”的捐贈基金（Endowment）中緊急提取了4000萬美元。這已經是他們爲了填補票房和運營窟窿，導致捐贈基金縮水三分之一的無奈之舉 。連行業標杆都只能靠“砸鍋賣鐵”和透支未來度日，整個行業的窘境可見一斑。
英國的情況同樣是一地雞毛。英國國家歌劇院（English National Opera, ENO）近年來更是把“生死存亡”演成了連續劇。英格蘭藝術委員會（Arts Council England）曾一度威脅要將其年度公共資金“清零”，逼迫其搬離倫敦，導致ENO不得不反覆通過媒體喊話、發起請願、甚至以裁員和罷工爲籌碼，才勉強換來短期的資金喘息 。這種把“快不行了”的末日警告當成籌款按鈕的做法，雖然能解燃眉之急，但也徹底透支了行業的體面。
如果必須靠明星的臉面和“快撐不住了”的末日警告才能換來社會的注意力，那這個行業其實已經在和注意力市場脫節了。這纔是甜茶那句“無人在乎”背後，最讓歐美古典演藝圈破防的殘酷真相。
目前，這場風波仍在輿論場中持續發酵。由於事件爆發的時間點恰逢奧斯卡的最後投票階段，外界一度猜測這起爭議可能會對甜茶憑藉《至尊馬蒂》競逐奧斯卡最佳男主角的勝算產生負面影響。不過也有業內人士指出，由於這番言論在奧斯卡投票通道關閉後才被媒體廣泛發酵報道，因此實質性的獎項影響可能有限，但他無疑已經因此失去了古典藝術界的大量好感。
歐美音樂劇越活越好？“超級IP+頂流明星”的降維打擊
如果說英美的歌劇和芭蕾舞團正在ICU裏靠“賣慘”和“節慶劇”續命，那麼同在一條街上的音樂劇產業，卻在用最赤裸裸的商業邏輯瘋狂印鈔。
在中國觀衆的普遍認知裏，歌劇、芭蕾和音樂劇似乎都屬於“劇院高雅藝術”。但在英美本土市場，它們的生存境遇卻是冰火兩重天。百老匯和倫敦西區早就脫離了“靠補貼過日子”的古典語境，徹底跑通了高度成熟的商業化路徑。
數據是最直觀的證明。根據百老匯聯盟（The Broadway League）發佈的2024-2025演季統計數據，百老匯在這一演季創下了歷史最高票房紀錄，總收入高達驚人的 18.9億美元，吸引了 1470萬 人次走進劇院 。大洋彼岸的英國同樣殺紅了眼，英國倫敦劇院協會（SOLT）的最新行業報告顯示，2024年倫敦西區的觀演人次甚至比百老匯還要多出近500萬，整個英國劇院聯盟（包含西區及地方劇院）更是迎來了超過 3700萬 的龐大客流 。
一邊是連年赤字、動用老本的古典老大哥，一邊是屢破百億人民幣票房的商業新貴。音樂劇憑什麼能贏？答案就藏在他們對“超級IP”和“明星變現”這兩大法寶的極致壓榨裏。
首先是“超級IP化”：不賣藝術探索，只賣“確定性”。
今天的百老匯和西區，與其說是戲劇孵化器，不如說是好萊塢和流行樂壇的“線下變現終端”。古典圈還在苦苦思索如何讓年輕人看懂《尼伯龍根的指環》，音樂劇圈早就放棄了“教育觀衆”，直接把觀衆最熟悉的流行文化搬上舞臺。
看看現在的票房榜單，統治市場的幾乎全是“熟面孔”：排名第一的《漢密爾頓》（Hamilton）在 2025 年斬獲了驚人的 1.28 億美元 票房。更恐怖的是它的平均票價高達 233 美元！這意味着即使它已經演了快十年，觀衆依然願意爲了這個“美國春晚”級別的文化符號支付極高的溢價。其他的要麼是超級電影IP的舞臺化（如1.06億美元《獅子王》、《回到未來》），要麼是流行巨星的“點唱機音樂劇”（如邁克爾·傑克遜音樂紀錄片《MJ》、艾麗西亞·凱斯的《地獄廚房》）。對於掏出兩三百美金買票的遊客和非硬核觀衆來說，他們不需要承擔“看不懂”的風險。IP提供了一種極強的“消費確定性”——你買票之前，就已經知道自己會聽到什麼歌、看到什麼視覺奇觀。 這種將戲劇徹底“產品化”的邏輯，是音樂劇能做大基本盤的核心。
其次是“明星變現”的降維打擊：用“限期卡司”製造飢餓營銷。
前面提到，歌劇界也依賴明星，但歌劇的明星是用來“保本”和“求贊助”的；而音樂劇界的明星，則是用來“拉昇客單價”和“製造社交狂歡”的。
百老匯和西區極其擅長“特技選角”。他們會邀請好萊塢一線影星，或者當紅的流行歌手（比如“斷眉”Charlie Puth、或者甚至當紅的K-pop偶像）空降某部熱門音樂劇，進行爲期僅僅幾周的“限期演出”。
這種操作的殺傷力在於：
1、打破圈層： 明星的粉絲會爲了看偶像一眼，生平第一次踏入劇院。
2、動態調價： 只要明星一宣佈加盟，票務系統就會立刻啓動動態溢價，原本150美元的票可以瞬間炒到500甚至1000美元以上。
3、復購率： 很多已經看過該劇的觀衆，會爲了看新明星的版本再次買票二刷、三刷。
可以說如果是要比粉絲經濟，中國的演唱會圈在英美的音樂劇圈面前，都是小弟弟，更別提還在端着架子的歐美古典藝術圈，也怪不得甜茶揭了他們老底之後，會那麼的激動。
陳麗君與流量們，纔是劇場的“救命解藥”？
看完了百老匯純粹的商業狂歡，我們再把目光投向國內。根據《2025中國音樂劇市場年度報告》的數據，全國音樂劇票房收入達到18.07億元，觀衆突破818萬人次。數字看似繁榮，但背後的消費結構卻揭示了一個冷酷的現實：國內音樂劇票房主要在週末產生，佔比高達50.6%，且五一、十一、暑期等重點節假日票房在全年佔比極爲突出。這說明，看音樂劇在中國依然是一種“低頻、高成本的週末或節假日事件型消費”，遠未成爲大衆的日常起居。在動輒880元到1280元的高昂票價門檻前，劇方必須給出一個極其強悍的理由，才能撬動觀衆的錢包。
爲了提供這個“必看的理由”，中國市場給出的解法與百老匯如出一轍：極致的IP與極致的明星。翻開2025年度引進原版音樂劇票房TOP10的榜單，《劇院魅影》《悲慘世界》《搖滾紅與黑》《巴黎聖母院》等赫然在列。對於絕大多數中國觀衆而言，這些劇目卡司的名字極其陌生，但這絲毫不妨礙它們瘋狂霸榜，甚至靠少數的劇目佔到了全年票房的51.4%。因爲在這些項目裏，經典的超級IP本身就是最大的明星。觀衆買單，買的是世界級名著的背書、是經久不衰的旋律，這種“戲帶人”的模式，用IP絕對的確定性消解了高票價帶來的消費風險。
當視線轉向2025年度中文音樂劇票房TOP10時，在沒有絕對IP加持下的中文原創圈，這套邏輯則演變成了對“含星量”與“流量密碼”的追求。今年以絕對優勢登頂中文音樂劇票房冠軍的《受到召喚·敦煌》，便是這套商業邏輯的終極形態。作爲一部原創音樂話劇，它巧妙地將中國最頂級的文化IP與頂流明星張藝興深度綁定。當偶像提供情緒價值，敦煌IP提供文化認同，這種組合直接創下了單場千萬級、累計破1.4億元的行業紀錄。它的成功並非偶然，而是精準踩中了中國觀衆對於“高門檻事件型消費”的極致渴求。至於排行榜上的其他劇目，如《趙氏孤兒》啓用了鄭棋元、明道等極具票房號召力的跨界明星與聲樂大咖；《人間失格》則綁定了白舉綱、劉令飛等自帶龐大粉絲基礎的音樂人。
然而，這種高度商業化的音樂劇行業，往往與高度依賴補貼的古典戲曲、民族舞行業在同一套混合體制內。其實，傳統藝術並非天生就該與市場絕緣。近兩年戲曲圈陳麗君、李雲霄等人的爆紅與流量化，就是一聲響亮的記號。一部環境式越劇《新龍門客棧》，通過擁抱短視頻時代的傳播規律，將傳統戲曲演員用現代“造星”和“磕CP”的機制推向大衆，古老的越劇同樣能引發一票難求的狂熱。
無論是百老匯常年霸榜的重工業鉅製，還是國內靠流量與IP殺出血路的爆款，都在向整個演藝行業傳遞一個冷酷的真理：不要再對商業化抱有道德潔癖，不要用不合理的管理方式拒絕流量。必須堅持造星戰略，堅持超級IP，讓市場在資源配置中發揮真正的決定性作用。其實中外的古典藝術的困境都有相似之處，甜茶那句刺耳的評價“無人在乎”，希望能成爲推動這個行業發展的聲音。
